Kärlek över Tanger (Calle Málaga, 2025)

“Den implicita apokalysen!”

Har vi alla missuppfattat denna film? I inledningen till ”Filmreflektioner” nämndes att det förefaller vara så att allt fler filmer idag är utformade på ett (nytt) sätt som filmkritikerna missar. Det finns flera varianter på detta tema, och en av dessa varianter är att kritikerna inte kan identifiera ”det nya” och därför placerar filmer i en felaktig genre. En bidrande orsak till detta kan vara att producenterna i sina paratexter (broschyrer, trailers, presentationer etc.) av marknadsföringsskäl framställer filmen som tillhörande en speciell genre.  Ibland förekommer förväxling när en filmregissör plötsligt byter genre varpå filmkritikerna ondgör sig över den nya usla filmen, som till exempel när Ingmar Bergman plötsligt gjorde en komedi  (Sommarnattens leende, 1955) eller när en regissör skapar en ny genre (t.ex. Ridley Scotts film Bladerunner, 1982).

En annan paratextext som påvekar hur vi tolkar en film är den dåliga vanan i Sverige att byta titel på utländska filmer. Ofta är det en svår och subtil process för författaren att välja en titel till sitt verk då titeln förknippas med något väsentligt i verket. Sedan sitter någon i Sverige som inte förstår att filmens titel kanske har en djupare mening än vad den oinvigde anar och ändrar titeln till något som denna person tycker låter mer säljande. Varför har vi kvar en sådan dålig tradition?

Idag lever vi i en dystopisk period där snabba och hotande samhällsförändringar enligt experter kan medföra hela mänsklighetens undergång inom en snar framtid. Vissa AI-experter spår undergången inom fem år, klimatforskare kanske inom tjugo år. Sådana förutsägelser påverkar naturligtvis alla människor, men de flesta verkar skjuta problemen ifrån sig, vilket givetsvis även gäller filmkritiker. För filmregissörer måste dessa varningar om mänsklighetens utplåning naturligtvis vara svåra att med gott samvete helt undvika i de nya filmerna.

Samtidigt är filmindustrin en mycket tuff och förutsägbar marknad, om man vill sälja in sina filmer och få uppmärksamhet och berömmelse – och pengar till produktionen! Denna marknad efterfrågar i första hand genrerna  feelgood-filmer, action och romantik och gärna i historisk miljö med häftiga kostymer. Allt som därutöver produceras sker med stort risktagande och hotande ekonomiska förluster.

En filmregissör som vill gestalta vår tids stora hot måste medvetet välja mellan de traditionella genrerna eller ta risken att bli totalt sågad om man försöker skapa en ny genre. En kompromiss kan vara att  försöka infoga inslag av stämningar som uttrycker hoten om undergång inom en befintlig genre –  med risk för att ingen förstår detta eller att resultatet blir otydligt och förvirrande. En annan möjlighet är att filmregissören själv inte är helt medveten om dubbelheten. Tänk på Franz Kafka som fick ett brev från en vän som berömde hans senaste bok, och Kafka svarade: “Vad roligt! Då kanske du kan tala om för mig vad den handlar om! Jag har inte en aning!” Alla Kafkas böcker handlar om den tidens dystopi som samtiden inte förstod sig på – det vill säga den alienerande transformation av samhället (industrikapitalismens framväxt med löpandebandet, stämpelklockor etcetera) som skulle leda fram till vår situation idag av alienation och psykisk ohälsa!

Det kan således finnas en besvärlig motsättning mellan marknadens krav på vinst och filmregissörers vilja att i filmens medium uttrycka mänsklighetens närliggande framtidshot.

När det gäller Calle Málaga kan det faktiskt vara så att vi alla missbedömt genren. I många recensioner verkar kritikerna lyfta fram inslag i filmen som kan peka på att produktionen är en feelgood-film, där en äldre kvinna vågar ta för sig och under en kort period skaffar sig en älskare och börjar med illegal krogverksamhet i sin lägenhet. Utifrån denna genre gör kritikerna sedan bedömningen att den är charmig men kanske stundtals lite långsam och att slutet är poänglöst, vilket drar ner betyget.

Frågan är alltså om filmen kanske borde placeras i en ny genre som ännu inte tydligt har definierats, varken av filmkritiker eller filmregissörer. Man skulle kanske kunna kalla det nya inslaget för ”implicit apokalyps”, alltså inslag av stämningar och symbolik som försöker gestalta denna korta historiska period, då alla förnekar eller skjuter ifrån sig insikten att mänskligheten kan utplånas, om vi inte genast går samman för att styra utvecklingen åt rätt håll. För att kortfattat beskriva denna stämning som vi numera lever i myntade kulturvetaren Fredric Jameson det välbekanta uttrycket: ”Människor idag kan lättare föreställa sig världens undergång än kapitalismens slut”.

Nedan är alltså ett försök att utforska om filmen Kärlek över Tanger (Calle Málaga) kan ha väsentliga men dolda inslag av implicit apokalyps. Vi kan börja med att be AI formulera intrigen i filmen, eftersom den då hämtar information från svenska dagstidningarnas recensioner och från filmfestvalers information. Sedan kan vi be AI att söka i publicerat material  kring filmens budskap och även dess brister. Då får vi troligen en ganska bra bild av hur “allmänheten” har tolkat filmen. Därefter kan vi använda några metoder, begrepp och frågeställningar för att utforska om filmen kanske rymmer innehåll som öppnar för andra tolkningar än dem som framkommit i våra medier.

AI: Filmens intrig 

Klichéer och sentimentalitet: Eftersom filmen drar starkt åt “feelgood”-hållet anser en del kritiker att den stundtals faller i fällan att bli lite väl sentimental, gullig eller klyschig.

Förutsägbarhet och “safe” berättande: Flera kritiker (bland annat från Screen Daily och Cineuropa) anser att filmen är narrativt förutsägbar. Berättelsen beskrivs som att den “spelar säkert” och inte vågar dyka tillräckligt djupt ner i den infekterade och smärtsamma familjekonflikten mellan modern och dottern. [1, 2, 3]

Avsaknad av ett ordentligt klimax: Vissa kritiker har reagerat på filmens upplösning och menar att den saknar ett riktigt slut. Berättelsen snarare bara “slutar” i ett par vardagliga scener utan att ge tittaren någon djupare slutledning, metafor eller upplösning att fundera över.

AI: “Filmkritikernas tolkning av filmens slutscenen”

Det övertydliga och abrupta: Vissa kritiker upplevde att filmen förlorar en del av sin finess mot slutet. Den svenska recensenten på Dubbningshemsidan påpekade exempelvis att berättelsen blir för övertydlig i sitt slutskede. Likaså beskrev kritiker hos DeFacto Film Reviews slutet som “abrupt och poänglöst”, och menade att filmen inte fullt ut lyckades knyta ihop säcken efter de starka scenerna i mitten av filmen.

AI: “Filmens budskap enligt filmkritikerna”

Rätten till autonomi på äldre dar: Genom huvudkaraktären María Ángeles (spelad av Carmen Maura) förmedlar filmen ett starkt budskap om att äldre människor måste få behålla kontrollen över sina egna liv. Kritiker som de på The New York Times noterar att hon vägrar att bara foga sig i dotterns vilja, utan istället aktivt skapar ett ännu bättre och friare liv för sig själv.

Hemmet och lokalsamhället som ankare: Recensioner, bland annat från RogerEbert.com, understryker att filmen fungerar som en påminnelse om att “värdesätta de dagar vi har på de platser och i de gemenskaper vi håller kära”. Att tvingas lämna sitt hem handlar inte bara om flytta från en bostad, utan om att förlora sina rötter och sitt sammanhang

Kärlek och nystart har ingen åldersgräns: Kritiker har hyllat hur filmen skildrar spänningen i att hitta en ny romantisk relation sent i livet, vilket bryter mot traditionella filmiska stereotyper om äldre

En varm men nyanserad ton: Flera kritiker pekar på att Touzani lyckas ta en potentiellt tung och tragisk situation – där en dotter försöker sälja sin gamla mammas hem över huvudet på henne – och istället förvandla den till en charmig och hoppfull berättelse fylld med både humor och allvar.

Reflektion: Vad som utmärker litteraturkritikernas kommentarer är att de verkligen undviker att sätta in filmen i historien och utforska om den yttrar något om samhällsförhållanden.

Biobesökare kan säkerligen undra vem Maria Àngeles egentligen är? Varför pratar hon spanska i Marocko? Hur hamnade hon där? För alla i Spanien och Marocko och i många andra länder associerar de naturligtvis till den kunskap de redan har om anledningen till dessa personer vistelse i Tanger, en kunskap som många svenskar troligen saknar och därför tolkar filmen helt utan en historisk referensram. Verklighetens “Maria Àngeles” skulle säkerligen vara född i Marocko av spanska föräldrar, åtminstone en av dem. Troligen kom hennes föräldrar dit runt 1939 när republikanska spanjorer flydde från Francos statskupp och det extremt grymma inbördeskrig som Franco genomförde mellan 1936 och 1939. Franco avsatte den folkvalda regeringen med hjälp av Hitler och Mussolini. Cirka 500 000 spanjorer flydde till Frankrike och drabbades svårt när Hitler anföll och tillsatte Vichy-regerningen. Tiotusentals spanjorer lyckades att med båt fly från Alicante och ta sig till norra Afrika  och till den internationella zonen i Tanger, som styrdes av flera västländer, till skillnad från andra delar av Marocko som Franco härskade över.

Maria Àngeles föräldrar tillhörde troligen dessa flyktingar undan Franco. De som inte lyckades fly avrättades och tömdes ner i tusentals anonyma massgravar i Spanien. Andra skickades till Francos koncentrationsläger i Spanien. När Maria Àngeles varje dag går till gravarna på kyrkogården är troligen detta även en påminnelse om inbördeskriget mellan republikanernas folvalda regering och den fascistiske diktatorn Franco och de avskyvärda mord som denne utförde i sin sin statskupp.

General Francisco Francos nationalistiska armé finansierades genom ett omfattande nätverk av utländska fascistiska diktaturer, rika spanska oligarker och internationella storföretag. Eftersom den spanska guldreserven kontrollerades av den lagliga republikanska regeringen, tvingades Franco bygga sin krigsekonomi på krediter och donationer. Stora delar av den spanska adeln, katolska kyrkan och de rika godsägarna (som hotades av den republikanska regeringens jordreformer) bidrog med stora ekonomiska donationer för att skydda sina egendomar. Trots att USA officiellt var neutralt, kringgick flera amerikanska storföretag (Ford, Texaco, Standard Oil m.fl) lagstiftningen genom att sälja livsviktiga råvaror på kredit till Franco.

Inbördeskriget stod alltså politiskt mellan demokrati och nationalistisk fascism men också mellan två olika typer av ekonomi, mellan betoning på produktion för behov (bruksvärde) för folket  och  produktion för vinst (bytesvärde) för de rika. När Maria Àngeles nästan dagligen går till kyrkogården är denna historiska bakgrund en del av hennes egen historia och värld. För många svenska biobesökare är emellertid denna historia troligen okänd.

Det kan nämnas att filmens regissör, Maryam Touzanis, hade en egen mormor som var en av dessa flyktingar som lyckades undkomma Francos utrensningar.

AI: “Finns det någon koppling mellan Malaga och Tanger?”

När inbördeskriget bröt ut i juli 1936 befann sig general Francisco Francos elitstyrkor (Afrikaarmén) i spanska Marocko. För att vinna kriget behövde Franco transportera dessa trupper till det spanska fastlandet. Den spanska republikanska flottan (lojal mot regeringen) lyckades dock upprätta en blockad i Gibraltarsund för att stoppa Francos trupptransporter.

Den republikanska flottan försökte inledningsvis använda den internationella zonen i Tanger som bas för sina krigsfartyg. Men efter påtryckningar från Francos nationalister och brittiska myndigheter förbjöd Tangers internationella kommitté den republikanska flottan att använda hamnen, med hänvisning till stadens neutrala status.

Efter att ha blivit bortkörda från Tanger tvingades den republikanska flottan att flytta och göra Málaga (samt Cartagena) till sin huvudsakliga bas i söder. Från Málagas hamn fortsatte de lojala fartygen att patrullera sundet och stoppa nationalistiska transporter.

Eftersom den republikanska flottan opererade i området kring Tanger och Málaga, tvingades Franco att organisera historiens första större militära luftbro (med hjälp av tyska Junkers Ju 52-flygplan och italienska plan) för att flyga sina trupper över sundet till Andalusien.

Kopplingen sträcker sig även till själva marktrupperna. När nationalisterna och deras italienska allierade genomförde den brutala offensiven mot Málaga i februari 1937, bestod en stor del av Francos anfallstyrkor av reguljära marockanska kolonialtrupper (så kallade Regulares). Málagas fall ledde till den fruktansvärda humanitära katastrofen La Desbandá. Nyheten om Málagas fall skakade om det politiska läget och spred stor oro även i det närbelägna Tanger.

Tanger och Màlaga har alltså det gemensamt att de utgjorde det effektivaste motståndet (flottbaser) mot fascisternas statskupp i det demokratiska Spanien. När Maria Àngeles dotter Clara kommer från Francos och fascismens gamla huvudstad Madrid med uppsåtet att sälja mammans lägenhet i Tanger – staden som tog emot och räddade livet på hennes föräldrar – aktualiseras den historia som Maria Àngeles fortfarande  lever med, men som hennes dotter inte verkar ha någon kontakt med eller förstår. Spanien och Madrid är för mamman sammankopplat med anonyma massgravar och fascism. Varje dag utför Maria Àngeles dagliga promenader genom staden där hon hälsar på försäljarna, luktar på kryddorna och smakar på nötter och går till kyrkogården och till sin gamla vän nunnan Josefa, som avlagt tysnadslöfte. På kyrkogården försöker hon pussla ihop krossade stentavlor och sopa bort smutsen från gravvårdar, för att kunna läsa namnen – hålla historien och minnena levande! Alla dessa dagliga och närmast rituella handlingar tolkas av litteraturkritiker som en ett uttryck för ett slags “Carpe diem”, eftersom de tolkar filmen som en feelgood-film. Men är inte dessa återkommande och utdragna scener snarare ett försök att bekräfta sin värld och ett sökande efter en förlorad helhet – att hålla kvar en bortonande narrativ identitet? På kyrkogården är allt splittrat och trasigt eller dolt under damm. Kyrkogårdsarbetaren säger till Maria Àngeles att han ska ta hand om gravarna när han “får tid”. Varken han eller hans arbetsgivare verkar ha intresse att hålla dessa minnen levande, de vill troligen hellre maximera det egna ekonomiska utfallet i relation till nedlagd arbetstid. När hon hälsar på försäljarna på Calle Màlaga är kommunikationen vänlig men utan egentligt innehåll, och i hemmet tar hon upp sina smycken ur ett skrin och hänger på sig ett halsband. Alla dessa dagliga handlingar gör henne lite nöjd, med det leder emellertid inte den där upplevelsen av helhet, som hon verkar söka. Något har gått förlorat. Det förefaller inte finnas någon äkta gemenskap mellan människorna. Ingen äkta kommunikation. De har inga gemensamma projekt längre, inget att sträva efter tillsammans. Var och en har sitt individualistiska projekt för att i framtiden kunna köpa X och “förverkliga sig”. Några är helt arbetslösa och väntar på nästa fotbollsmatch på tv.

I denna situation kommer dottern från Madrid, sönderstressad av sociala och ekonomiska svårigheter i den nya gig-ekonomins prekariat, och ställer krav på modern att sälja lägenheten för att hjälpa henne. Clara säger att moderns lägenhet visserligen är gammal men numera har stort bytesvärde, då den är stor och ligger i det pittoreksa spanska kvarteren i det charmiga Tanger. Hennes dotter förefaller alltså totalt historielös. Det var dessa kvarter som tog emot och huserade de spanjorer som undkom massgravarna och koncentrationslägren i Spanien. Nu säljs de till rika spanjorer, entreprenörer och designföretag, som vill etablera sig i det pittoreska kvarteren. Madrids globaliserade ekonomi sträcker ut sina tentakler till Calle Málaga och reducerar Maria Àngeles lägenhet – som är full av minnen och föremål från tiden från spanska inbördeskriget och fram till våra dagar – till ett tomt och utrensat “objekt” för det globala kapitalet på den internationella bostadmarknaden. Återigen är det de två olika ekonomiska perspektiven som ständigt utkämpar samma konflikt – striden mellan bruksvärde och bytesvärde. För Maria Àngeles är lägenheten hundra procent bruksvärde då den har allt hon behöver och vars föremål utgör hennes livsvärld och historia. Dottern har bott i en av senkapitalismens metropoler och bedömer världen utifrån bytevärdet – utifrån frågan “Vad är andra beredda att betala för detta objekt?” Maria Àngeles är första generationen efter inbördeskriget och Clara den andra, en generation som inte har lyssnat direkt till vittnesmålen från terrorn och nu anammat bytesvärdet som lösning – utan att förstå att hennes usla lön också utgör en del av bytesvärdet.  Hon betraktar moderns lägenhet som närmast hundra procent bytesvärde. I slutscenen sker en liten förändring i dotterns perspektiv.

I den omtalade scenen då Maria Àngeles bedriver illegal barverksamhet i sin lägenhet och serverar mat och öl till lokalbefolkningen som vill titta på fotbollsmatcher på tv, gör hon motstånd mot de krafter som vill styra över hennes liv. Hon träffar även den arabiske antikhandlaren som köpte hennes möbler, och hon inleder en kärleksrelation med honom. Till dessa scener hänvisar litteraturkritikerna när de hävdar att filmen är en feelgodd-film. Men även dessa scener gestaltas med en underton som uppgivet viskar att även detta troligen är ett meningslöst försök att ersätta det som gått förlorat. Som om det inte finns någon framtid längre. Det vilar också en tomhet över tittandet på  fotbollmatcher, även om gästerna skriker av upphetsning  och tuggar i sig av maten. Som biobesökare försöker man tolka scenen som uttryck för ett slags äkta gemenskap, men det vill sig inte. Även denna scen framstår som en implicit apokalyps. Man får istället intrycket att varje fotbollsmatch kan vara den sista, innan en AI-modul stänger ner elnätet i Afrika för gott eller spanska entreprenörer tagit över deras bostäder och gjort dem alla bostadslösa! Detta antyds inte på något annat sätt i filmen än ett stråk av en tillkämpad upprymdhet som försöker dölja en undanträngd uppgivenhet.

Ur ett existentiellt perspektiv vågar emellertid mamman, trots sin ålder, välja sina egna värden och även “leva och dö för dem”, vilket är Kierkegaard uppmaning till den som vill leva meningsfullt. Även Simone de Beauvoir skulle hylla Maria Àngeles beslut att våga välja sin frihet, att stiga ut ur och överskrida den förväntade rollen som en åldrad kvinna utan mål i livet och istället aktivt försöka skapa en autentisk existens.

Filmen har ingen annan framåtdrivande intrig än konflikten mellan moderns och dotterns skilda värderingar av lägenheten. I filmen finns få referenser till det faktum att hela vår världs problem kretsar kring just detta problem – konflikten mellan bruksvärdet och bytesvärdet!  Här har vi visserligen en tung konflkt, men den blir närmast sekundär i förhållande till en undertext, en stämning, som samtidigt antyder att alla försök är lönlösa – då framtiden troligen inte längre är en möjlighet. Man skulle alternativt naturligtvis kunna tolka moderns existentiella brist som en insikt om livets förgänglighet, vilken naturligt inställer sig när man blir äldre, men även dottern är drabbad av samma dunkla uppgivenhet . Även antikhandlaren som hjälper henne att återköpa hennes gamla möbler har en tyst uppgivenhet i sin gestalt, en känsla av att framtiden redan har varit.

I slutscenen befinner sig mamman och dottern i lägenhetens mörker – i var sitt rum. Civilisationen har slocknat. Fönster och balkongdörrar är öppna mot natten.Stjärnor lyser på himlen. Maria Àngeles och Clara är tysta i evighetens perspektiv, som ställer den väsentliga livsfrågan till dem: “Är framtiden slut? Hur ska man leva de sista dagarna?” Modern har just förklarat för dottern att hon inte kommer att lämna lägenheten förrän hon är död.  Dottern har tvingats ge upp. Hon sitter i gungstolen som hennes mamma älskar. Hon stryker armstöden med handen och förefaller sakta få kontakt med sin barndom och sina känslor, ett stråk av lägenhetens bruksvärde och livsvärld antyds.  Men det är inget lyckligt slut. Båda verkar inse att de aldrig kommer att återfinna helheten,  som inte ens existerar längre som en illusion. Men förlusten är nu tydlig. De befinner sig slutligen i den totala tomheten, där de kanske kan börja tala med varandra, om bristen och om vad som verkligen betyder något i livet.

Filmen slutar i mörker och tystnad. Men stjärnorna  på natthimlen lyser. Universum fortsätter existera – utan människorna.

“Vad finns kvar?” Det är troligen den fråga som stämningen av den implicita apokalysen ställer. Visst handlar filmen om en äldre kvinnas sista år. Men visst handlar den också om dotterns sista tid. Och Antikhandlarens . Även kyrkoarbetarens sista tid, då han inser att han aldrig fick tid att göra fint på gravarna, så besökare kunde läsa gravstenarnas historia . En annan fråga filmen ställer till biopubliken är vad  de behöver göra nu – den absolut sista chansen – för att tillsammans förhindra den framtida katastrofen och skapa ett samhälle där de blir levande, skapande människor i en gemenskap med återvunnet hopp för framtiden.

Det är dags att börja tala!